Man könnte die Filmkritik zu Shyamalans letzten Film THE HAPPENING unter der Überschrift "Die Unoffensichtlichkeit des Offensichtlichen" zusammenfassen. Ich war überrascht, dass die Stimmen gar nicht so giftig und hämisch ausfielen, wie ich erwartet habe. Der Schnitt ist trotzdem desatrös: Von 27 Kritiken* waren 19% positiv, 44% unentschieden und 37% negativ. Man beachte die hohe Zahl der Unentschiedenen. Der Hass, von dem gemeinhin behauptet wird, er schlüge dem Film entgegen, ist in den Print-Medien nicht zu entdecken. Dietrich Brüggemann verwies in seiner Schnitt-Kritik etwas herablassend auf das Internet: "Allerdings hat die Kritik sich in den vergangenen Jahren gewandelt, und das liegt vor allem am Internet. Dort ist eine ganze Szene entstanden, die nichts anderes tut, als möglichst frühzeitig Hollywoodfilme ans Tageslicht zu zerren, sie zu begutachten und bei Nichtgefallen darüber herzufallen. [...] Das wäre alles halb so wild, wenn nicht insgesamt der Verdacht entstehen würde, daß die Netzgemeinde mit ihrer geballten Schwarmintelligenz insgesamt ziemlich konservativ und ganz schön dumm ist. [...] alles, was im Rahmen des Mainstreams etwas abseitiger und experimenteller ist, wird gern plattgemacht, und kaum einer hat Lust, seine Stimme gegen das Gebrüll des digitalen Pöbels zu erheben." (Ich jedenfalls erhob oft eine Stimme: hier, dort über viele Seiten und auch da.) Wenn Anthony Lane also im New Yorker konstatierte: "Nevertheless, movies every bit as stumbling as The Happening, and far more savage, come out every month, and few are greeted with such contempt. Why should this be?" - dann wäre diese Frage wohl besser an die Netzgemeinschaft gerichtet. Die Berufszunft der Kritiker muss sich eher folgende Frage gefallen lassen: Warum habt ihr eure eigene Verwirrung nicht zum zentralen Thema gemacht?
Denn insgesamt waren sich die Kritiker gänzlich unsicher, womit sie es nun eigentlich zu tun haben. Klar erinnerten sie sich, dass Shyamalan bisher "employed, or even exploited, genre scenarios to similar ends—to question the unknown" (Michael Koresky, Reverse Shot). Aber was nun? "So is this a refugee movie? Is it a plague movie? Is it a civic-breakdown movie? Is it "The Birds"? Is it "The War of the Worlds"? Is it "Dawn of the Dead"? Or is it a crazy-old-lady movie?" (Stephen Hunter, Washington Post) Die am meisten genannten Genres, denen sich Shyamalan mit THE HAPPENING angeblich zuwendet, waren: Katastrophen-Film, Paranoia- und Öko-Thriller. Das Offensichtliche jedoch wurde selten erwähnt, vielleicht nicht einmal bemerkt. Weder gibt es im Film eine herkömmliche Katastrophe, noch Paranoia zu sehen und auch mit Öko hat er wenig zu tun. Die Bedrohung bleibt abstrakt. Anstatt diese Offensichtlichkeit zu reflektieren, wurde es dem Film und Regisseur als Mangel vorgeworfen: "Nur leider fehlt Shyamalans Film der Willen (und die Ausstattung), wirklich großes Katastrophenkino zu zeigen." (Andreas Borcholte, Spon) Ich kann mich des Einducks nicht erwehren, dass der Willen ganz woanders fehlte.
Bei der Auflösung des Films herrschte ebenfalls Erklärungsnotstand und manch einer kam zu elaborierten Fehlbeobachtungen betreffs diverser Plot-Twists: "Die Auflösung sei hier nicht verraten, führt aber teilweise zu milden Kichern." (Ulrike Mau, Die Welt) "Rasch wartet der Film mit der Erklärung auf, es seien die Pflanzen, die sich nun für die Aggressivität der Menschheit rächen wollten." (Gerhard Midding, Frankfurter Rundschau) Das stimmt schlicht und ergreifend nicht. Glücklicherweise wurden die meisten der deutschen Kritiker nicht Opfer ihres Shyamalan-Bildes und haben in der Hinsicht sehr differenziert festgestellt, dass der Film sich jeglicher Erklärung verweigert und rätselhaft bleibt. Dies wurde allerdings mit gemischten Gefühlen bewertet.
Bei der Bewertung der Darstellerleistungen trieb der Intentionalismus seine schönsten Blüten. Bis auf wenige Ausnahmen abgesehen ("warmherzige Haupdarsteller" meinte Jens Hinrichsen im film-dienst), ist das Spiel Mark Wahlbergs und Zooey Deschanels galligsten Anfeindungen ausgesetzt: "Mimen mit eingefroren fassungsloser Miene" (Andreas Platthaus, FAZ); "Shyamalan, sonst für seine subtile Schauspielerführung angesehen, vermag hier seinem Ensemble keine überzeugende Leistung abzuringen" (Michel Bodmer, NZZ); "clearly limited Mark Wahlberg und Zooey Deschanel" (Koresky); "She staggers around in a daze of bad acting, and the only thing Deschanel looks genuinely frightened by is the silliness of the script. But even she is not as weird as John Leguizamo, playing another mathematics teacher at Wahlberg's school. Quite frankly, he looks madder than a junkyard dog." (Peter Bradshaw, The Guardian). Schöner hätte man die offensichtlich grotesken Darbietungen der Schauspieler gewiss nicht beschreiben können. Jedoch gleichfalls offensichtlich für die Kritiker war, diese Darbietungen als Fehlleistungen zu interpretieren: "Zweites Problem: Shyamalan weiß offensichtlich nicht, ob er sein durchaus identifikationsstiftend ersonnenes Protagonisten-Ehepaar, das auch die Rettung der Tochter eines Freundes auf sich nimmt, ernst nehmen soll." (Jan Schulz-Ojala, Tagensspiegel) Eine allzu bekannte Rezeptionshaltung: Wenn man nicht weiß, ob man etwas ernst nehmen soll, dann projeziert man diese Verunsicherung einfach in den Film und seinen Regisseur.
Insgesamt fehlte es an ernsthaften Versuchen, sich mit den ganzen augenfälligen Fehlern, Unzulänglichkeiten und Macken zu beschäften, die der Film offensichtlich anhäuft. "Stutziger machen einen eher flache Psychologien und die Banalität mancher Dialoge, die man bestenfalls als komische Distanznahme (miss-)verstehen kann." (Dominik Kamalzadeh, Der Standard) "You wonder if this wasn't, for some reason, the effect Shyamalan was going for. Wahlberg's displays of emotion are alarmingly strained at times, and yet they never mesh with what's going on." (Carina Chocano, LA Times) Martin Schwickert hingegen konnte mit einer unvergleichlichen Selbstverständlichkeit die Brüche in ein größeres Konzept einbinden: "Mit schrägem Humor werden die Heldenklischees des Genres karikiert, wenn Shyamalan das kriselnde Liebespaar im Angesicht des herannahenden Todes ihre emotionalen Banalitäten herausstottern lässt." Und die oben bereits verlinkte Brüggemann-Kritik geht wahrscheinlich am weitesten in ihrer Verteidigung des Films: "Einige Situationen sind so seltsam, daß man nicht genau weiß, ob es Komik ist oder einfach mißraten. Das meiste, was man sieht, ist eher unspektakulär – und doch hat der Film einen seltsamen Sog, dem man kaum entkommt. [...] M. Night Shyamalan ist auf seine Weise ein Unikat. Er ist ein Mainstream-Autorenfilmer – jemand, der seine unverwechselbare Handschrift, seine persönliche Weltsicht, in massentaugliche Kinounterhaltung einbringen kann. Das hat er hier getan, und zwar deutlich zwingender als in seinen letzten Werken."
Den Begriff "zwingend" finde ich überhaupt ziemlich gut in Verbindung mit THE HAPPENING. Die interessantesten Ideen kamen sowieso von der deutschen Kritik, ob das nun die todesbringende Poetik des Windes war, die Entschleunigung der Erzählung, Kiyoshi Kurosawa als eigentliches Vorbild Shyamalans oder das Unheimliche der rationalen Selbstmordwellen in einem Katastrophenfilm - denn "der Selbstmord ist ein tendenziell unamerikanischer Impuls" (Midding).
Jens Hinrichsen schrieb, ob es einem passe oder nicht, "in jedem Shyamalan-Film steckt ein konservativer (bisweilen reaktionärer) Kern." Das passt mir zwar gewiss nicht, aber ich lasse lieber Athony Lane eine faszinierende Beobachtung machen und schließe damit: "I have always taken Shyamalan to be a fearmonger, but the new film suggests that he may be, at heart, a morbidologist: he is trying to reinsert the fear of death into a moviegoing culture that would prefer to think of it as laughable, dismissible, or gross."
* film-dienst, epd Film, Schnitt, FAZ, SZ, SZ-Extra, Spiegel Online, 2x Die Welt, Frankfurter Rundschau, 2x Tagesspiegel, Berliner Zeitung, Der Standard, NZZ, Reverse Shot, Sight & Sound, Daily Telegraph Online, The Guardian, The Observer, The Independent, TIME, New York Times, Los Angeles Times, Washington Post, The New Yorker
Aus Sicht der Filmkritik ist LADY IN THE WATER ein absoluter Tiefpunkt. Von 24 Kritiken* waren gerade einmal 25% positiv, 33% unentschieden und 42% negativ - der bisher schlechteste Schnitt. Zwei neue Perspektiven werden in den Texten augenfällig: Mythenbildung und Metakritik.
Wenn ich von Mythen rede, dann meine ich Mythen über den Regisseur. Diese hat jener aber wohl auch selbst mitzuverantworten, denn der Studiowechsel von Disney zu Warner wurde medienwirksam im Buch The Man Who Heard Voices: Or, How M. Night Shyamalan Risked His Career on a Fairy Tale, das kurz vor der Veröffentlichung des Films erschien, verarbeitet. Von einem berühmt-berüchtigten Studio-Meeting war die Rede, in dem Nina Jacobson, Mit-Produzentin der bisherigen Filme und Entdeckerin Shyamalans, das Skript zu LADY IN THE WATER kritisierte. Bla, bla, bla ... verquaste Mythenbildung auf höchster Ebene, die alte Mär, in der Mikrowelle aufgewärmt: Studio vs. Regisseur. Ich weiß, warum ich es für unnütz halte, Produktionsumstände in die Filmbetrachtung einfließen zu lassen: Sie führen dazu, dass man den Film eben nicht mehr betrachtet. Das geschah hier in großem Stil. Am mythologischen Diskurs nahmen fast alle Kritiken teil, jedoch oft in unkritischer Manier: Shyamalan "seems to have disappeared unrecoverably up his own navel" (Tim Robey, Daily Telegraph) oder, noch etwas direkter, "his head had finally disappeared up his arse" (Anthony Quinn, The Independent). Hier verband sich die Mythenbildung dann mit einer sehr kränkenden Form des Intentionalismus, in dem der Film kaum mehr eine Rolle spielte. Auch die (Werbe-)Anekdote, die Idee des Films basiere auf einer Gute-Nacht-Geschichte, die Shyamalan seinen Töchtern erzählte, wurde wahrscheinlich einfach aus dem Presseheft abgeschrieben und dann hämisch gegen den Film gewandt: "no doubt they're young enough to be excused their credulity." (Jonathan Romney, The Independent)
In diesem Kontext - der Verlagerung des Interesses von Film zu Regisseur - sind auch die giftigen Kommentare gegenüber der Rollenbesetzung des Regisseurs selbst einzuordnen, die den Charakter eines Cameos bei weitem überdehnt. Zugegeben, dass sich Shyamalan selbst als Schreiber mit prophetischer Zukunft besetzte, befremdet. (Meine Gedanken dazu: hier im letzten Absatz.) "Ein Manifest napoleonischen Größenwahns" fasste Wolfgang Höbel im SPIEGEL die Kritik zusammen. Eigentlich behielt nur Kim Newman in der britischen Sight & Sound einen gewissen Objektivismus und merkte findig an: "note how Story only tells Vick he will influence a future world leader, not that the influence will be positive".
Nun zur Metakritik - denn nicht nur der Regisseur wurde interessanter als der Film, sondern auch die Kritik selbst: Kritik an der Filmkritik von Shyamalans Filmen wurde allenthalben oft geübt. Das konnte sich bis in dieses Extrem steigern: "I was ashamed ... ashamed ... that I had ever given this incredible idiot M Night Shyamalan anything approaching a good review. Yet it was me, and thousands of journalists like me all over the world[...], who encouraged him to believe in his own conceited pseudo-visions, culminating in this close encounter of the extremely rubbish kind." (Peter Bradshaw, The Guardian)
Jeff Reichert ist wohl der einzige, der in Reverse Shot über diese Unsachlichkeiten sachlich zu Gericht saß und zum Schluss kam, dass diese weniger mit dem Film selbst als vielmehr mit der Diskursbildung zu tun haben: "most reviews gleefully tapped into some sort of collective urge to really beat up a filmmaker who, according to most accounts, got too popular and too egotistical too quickly even as his ability to craft compelling narrative waned over the course of his five most well-known features. This type of reaction isn’t new[...]" Und auch wenn Reichert den Film nicht unbedingt für gut befand, so sei er doch "for lovers and collectors of oddities and cinematic curios[...] essential viewing" und dem Gros der Sommerfilme 2006 vorzuziehen.
Bei der Frage des Humors konnten sich die Kritiker gleichfalls gar nicht entscheiden und rätselten um die scheinbare Gretchenfrage von Filminterpretation herum: Ist das jetzt ernst gemeint? Manche wussten es ganz genau... "along with funny bits, some intentional, others not" (Manohla Dargis, NYT) Andere konnten sich nicht entscheiden: "it's reached the point where it's hard to discern the intentional humor from the unintentional." (Kevin Crust, LA Times) Und wiederum andere fanden den Film gänzlich witzlos - und darin eben gerade lächerlich. Parallel dazu wurde auch die Humorlaufbahn des Regisseurs ausgewertet - mit ganz verschiedenen Ergebnissen: Ja, waren denn seine Filme bisher bierernst oder zeigten sie alle einen gewissen trockenen Humor? Verwirrte Gesichter überall...
Die Äußerungen zum Subtext des Films blieben spärlich. Jedenfalls bei meiner letzten Sichtung wurde mir recht klar, dass LADY IN THE WATER weniger Märchenfilm, sondern vielmehr Film über die Funktionsweise von Märchen (und somit auch von Erzählungen im Allgemeinen) ist. Diese deutlich aufscheinende Bedeutungsebene des Films wurde sich anscheinend demonstrativ verschlossen: Isabella Reicher z.B. bemerkte zwar die "permanenten Übersetzungs- und Vermittlungsvorgänge", der der Film zum Thema hat, konnte im Endeffekt trotzdem bloß "eine recht konventionelle Geschichte" erkennen. Weitaus spannender finde ich dann schon, von einer "Narfologie" (Alexandra Stäheli, NZZ) zu sprechen und das theoretische Erbe, welches der Film antritt, auf konkrete Wissenschaftler zurückzuführen: "In a movie laden with enough symbolism, shamanism and mythic lore to make Joseph Campbell dance a tribal jig[...]" (Desson Thomson, Washington Post) Diese seltenen Bemerkungen blieben jedoch oberflächlich und unausgeführt.
Christopher Doyles Kameraarbeit ist vielleicht das einzig positive Element, auf das sich alle Kritiker einigen konnten. Nur Sebastian Hammelehle hielt den Film in der Welt am Sonntag "bis hin zur Beleuchtung" für eine Amateurproduktion. Etwas differenzierter durfte wieder die englisch-sprachige Kritik hinzufügen: "Lady in the Water appears to have been lighted with a book of matches and a dying flashlight. The murky results are generally unlovely if occasionally striking[...]" (Dargis)
Die allgemein hämische Grundstimmung gegen Shyamalan und Film hat zu geistlosen Wortspielen eingeladen, von denen ich zum Schluss einige vorstellen möchte: "Nixe verstehen", "Mythen in Tüten", "Dead in the water", "The vamp from the damp" ...
* film-dienst, epd Film, Schnitt, FAZ, Der Spiegel, Spiegel Online, Die Welt, Welt am Sonntag, Frankfurter Rundschau, Tagesspiegel, Berliner Zeitung, Der Standard, NZZ, Reverse Shot, Sight & Sound, Daily Telegraph Online, The Guardian, The Observer, 2x The Independent, New York Times, Los Angeles Times, Washington Post, The New Yorker
Mit THE VILLAGE hat sich Shyamalan die Gunst der Kritiker zurückerobert: Von 26 Kritiken* waren 62% positiv, 19% unentschieden und 19%, was man wohl als echte Steigerung zu SIGNS bewerten kann. Interessanterweise tat sich ein Spalt zwischen deutscher und englisch-sprachiger Kritik auf. Erstere nahm Shyamalans sechsten Film beinahe ausnahmslos positiv auf, wobei Andreas Maurers NZZ-Kritik aus dem Rahmen fiel. Im englisch-sprachigen Raum gab es schon mehr Häme nach bekannten Muster: "unintentionally comical" (Kevon Thomas, LA Times) lautete das Mantra. Ich glaube, ich muss meine Meinung zu einer Kritikerzunft, die meint hinter die Intentionen der Filmemacher schauen zu können, nicht weiter auswalzen...
Fast kein Kritiker ließ es sich nehmen, in die subtextuelle Struktur des Films vorzudringen und auf seine allegorische Qualität hinzuweisen: Ob nun direkt auf Bush und die Post-9/11-Ära schielend oder nicht, so wurde doch deutlich herausgearbeitet, dass dieser Film weniger Angst beim Zuschauer hervorrufen soll als vielmehr Angst als zentrales Thema hat. Denn die idyllische Gemeinschaft, von der er handelt, wird durch die Angst vor einem unsichtbaren und namenlosen Feind ("Those we don't speak of") zusammengehalten. "Doch die Idylle hat einen Preis: den der Unfreiheit." (René Classen, film-dienst) Es geht also um das delikate Verhältnis von Freiheit und Sicherheit, welches in den letzten Jahren auch in der realen Welt zusehends aus dem Gleichgewicht gerät. THE VILLAGE - das ist der Traum von absoluter Sicherheit. Dieser Traum wird von den Dorfältesten, die die Regierung darstellen, mit solch einem Fanatismus verfolgt, dass sie selbst den Mythos der "those we don't speak of" in die Welt setzten, ja sogar die Rollen dieser Dorf-Feinde spielen(!), um die Gemeinschaft zusammenzuschweißen. So fand David Kleingers in seiner Spon-Kritik "die Selbstverständlichkeit, mit der sich das tugendhafte Gemeinwesen im Belagerungszustand eingerichtet hat[,]" reichlich beunruhigend. Zwar in BILD nacheifernder Rhetorik-Armut, aber doch treffend beschreibt er das Dorf so, "als ob die Taliban mit den Teletubbies eine Landkommune gegründet hätten." Ich kann der selten aufscheinenden Ideologiekritik, die dem Film Konservatismus vorwarf, deshalb nur eine deutliche Absage erteilen. Würde man den Film als politische Parabel interpretieren, so gäbe Dorfpräsident Walker (William Hurt) "widersinnig einen sehr vertrauensweckenden Bush ab", so Susan Vahabzadeh in der SZ. Suchsland ergänzt auf artechock: "So sehr der Regisseur die Kraft der Liebe feiert, die alle Hindernisse überwinden kann, viel stärker noch glaubt er an den Nutzen von Geheimnissen, von Trug und Täuschung. Aufklärung, Wissen und Wissenschaft, dies macht Shymalian unmissverständlich klar, schade dem Zusammenleben der Menschen." Der Handlungsverlauf des Films deckt deutlich das Gegenteil auf: Kontrollregimes und auf Sicherheitslogik aufbauende Gemeinwesen sind zum Scheitern verurteilt - die absolute Sicherheit gibt es nicht! THE VILLAGE ist eine "Parabel über ideologische Manipulation und die Effizienz der Angst als Instrument der Macht." (Guido Kirsten, taz)
Die Zusammenarbeit mit dem Stamm-Kameramann der Gebrüder Coen, Roger Deakins, war einigen Kritikern wohlwollend aufgefallen, wie überhaupt die formalästhetische Strenge und Schlichtheit des Films positiv Anklang fand: "THE VILLAGE kommt in seiner stilistischen Präzision dem großen Vorbild Hitchcock sehr nahe", schreibt Anja Marquardt. Die englisch-sprachigen Kritiker scheinen mir aber stets etwas präziser in ihrer Bezugnahme auf die Visualität, wie z.B. Jonathan Romney in dieser The Independent Kritik: "The film is shot with bracing severity by Roger Deakins, with characters often observed from a distance or through the open doorways of darkened rooms."
Das Wort Auteur (oder der Bergiff, den man darunter versteht) fiel in Zusammenhang mit Shyamalan verhältnismäßig oft. "His auteur status is steadily growing", schrieb Ben McCann in seiner kamera.co.uk-Kritik . Shyamalan sei ein "Autorenfilmer" (Wolfgang Fuhrmann, Berliner Zeitung) und ein "Meister seiner Zunft" (Andreas Platthaus, FAZ). In diesem Zusammenhang wurde auch sein virtuoser Umgang mit den Genres gelobt - sein unkonventioneller Umgang mit bekannten Handlungsmustern mache klar, dass es ihm primär gar nicht darum ginge Genre-Filme zu drehen. Dies führe natürlich dazu, dass Erwartungen unterlaufen und Zuschauer vor den Kopf gestoßen werden (vgl. Marquardt).
Damit wären wir vielleicht auch beim herausstechendsten und vielleicht am meisten beachteten Aspekt von THE VILLAGE: dem Plot-Twist. Zuerst muss ich mich enttäuscht zeigen, dass die meisten Kritiker von diesem nur in der Einzahl sprachen. Ich habe nur eine handvoll Kritiken entdecken können, die erwähnten, dass es (min.) zwei einschneidende Wendungen der Handlung gibt. Somit ist es auch ziemlich schwer, die Reaktionen auf "den Plot-Twist" auszuwerten, weil einem der Bezugspunkt fehlt. Jedenfalls blieb die Erwähnung weitestgehend auf unanalytischer Ebene, hier und da wurde auf den Zuschauer abgestellt: "Spätestens nach dem dritten Akt[...] will die eine Hälfte des Publikums aufspringen und applaudieren, während die andere sich betrogen fühlt und wütend aus dem Saal stürmt." (Daniel Bickermann, Schnitt) Eigentlich sollte es sich weniger darum drehen, ob die Schluss-Pointen überraschen oder nicht (was nämlich, wie Michael Kohler in der Franfurter Rundschau spitzfindig anmerkte, zu einer "sportiven Rezepeption" führt), sondern vielmehr, was sie bedeuten. Kohler meinte dann auch, die Schlusswendung entspäche eher der einer literarischen Novelle. Es mag schon verwundern, dass alle Kritiker um die allegorische Qualität des Films herumtanzten, aber die wenigsten seine Plot-Twists auf jene bezogen: Denn die erste Wendung demaskiert das Dorf als Kontrollregime, das den angeblichen Terror von Außen selbst produziert, und die zweite verleiht dem bisher Gesehenen eine geradezu erdrückende Aktualität erhält. Shyamalan somit des Ideen-Klaus bei Rod Serling (genauer: der Twilight-Zone-Episode "A Hundred Yards Over the Rim") zu bezichtigen, wie es z.B. Stephen Hunter in der Washington Post tut, ist absurd: In besagter Episode geht es um eine Zeitreise, in THE VILLAGE um ein soziales Experiment in der Jetzt-Zeit.
Interessantes zum Schluss: Die gegensätzliche Betrachtung der Inszenierung der Liebe - "Das Problem des Films besteht leider darin, dass diese Liebe eher intellektuelles Konstrukt bleibt statt sich emotional mitzuteilen" (Classen) VERSUS "der Film enthält gleich zwei der schönsten Liebeserklärungen, eine komisch, eine herzzerreißend" (Platthaus). Und während sich einige englisch-sprachige Kritiker über die gespreizte Ausdruckswesie im Dorf lustig machten, gingen andere mit diesem sprachlichen Aspekt sehr viel subtiler um: "There's something altogether artificial, almost Brechtian, about the whole set-up, especially with the cast's somewhat theatrical delivery of their ostentatiously archaic dialogue" (Romney) & "those we do not speak of—a clever locution on Shyamalan’s part, because although its archaic courtesy is designed to fend off the very thought of aggressors (here, in this peaceful place?), you can also imagine it on the lips of a ruling class politely disdaining lesser souls." (Anthony Lane, The New Yorker)... eine Chiffre demzufolge.
* film-dienst, epd Film, Schnitt, FAZ, SZ, Der Spiegel, Spiegel Online, taz, Frankfurter Rundschau, Tagesspiegel, NZZ, Focus, 2x artechock, kamera.co.uk, Sight & Sound, Daily Telegraph Online, The Observer, 2x The Independent, New York Times, Los Angeles Times, 2x Washington Post, The New Yorker
Manfred Spitzer scheint aber die Lösung für die klaffende Lücke zwischen diesen beiden Videos gefunden zu haben: Den Tabasco-Test. Denn: "Man lässt Leute ein gewalttätiges Computerspiel spielen oder eben was anderes und hinterher guckt man, wie gewalttätig sind die. Und auch das kann man experimentell messen. Man lässt sie zum Beispiel einen Drink mixen aus Tabasco und Wasser. Und wenn die vorher ein Gewaltspiel gespielt haben, dann tun sie mehr Tabasco rein." (Ja, so etwas sagt ein "renommierter" Hirnfroscher!) Ich denke, jede Armee sollte unabhängig von der Killerspieldebatte den Tabasco-Test einsetzen, denn er scheint ja ein ausgezeichnetes Mittel zu sein, um Gewaltbereitschaft und Hang zu sinnlos-aggressiven Verhalten zu messen. Zuviel Tabasco: Kein Zugang zum Militär.
Übrigens, wer niveauvolles, dialektisches und nicht so geheucheltes Army-Marketing sehen will, der sollte sich mal die schwedischen Militär-Werbespots anschauen:
Ich habe gerade zum ersten Mal den alten KING KONG (Cooper/Schoedsack, USA 1933) geschaut und bin einigermaßen schockiert - von Peter Jackson. Sein ganzer Film erweist sich retrospektiv, neben dem Original, als geradezu sklavische und sadomasochistische Wiederholungstat. Keines seiner Remake-Bilder ist originär, seine Visualität ein Abklatsch Szene für Szene. Optisch aber auch inhaltlich vermochte der Neuseeländer kaum neue Akzente zu setzen und sein Traumprojekt wirkt wie eine Fußnote zu diesem erschreckend beeindruckenden Schwarz/Weiß-Film, die in etwas lautet: "So könnte es mit Computer-Effekten aussehen." Die Fußnote wäre nicht nötig gewesen ob dieses Films, der mich gerade von den Socken gehauen hat. Was ist der modern, brutal, spannend... die ganze Zeit fragte ich mich, ob ich gerade wirklich ein Film aus dem Jahr 1933 sehe. Und genau dieses Gefühl, welches sich in mir aufzeigte, nahm Jacksons Remake brutal die Daseinsberechtigung. (Auch wenn ich den Tanz auf dem Eis äußerst toll fand - wohl die einzig originelle Szene des Films. Doch das ist eine andere Geschichte.)
Daran zeigt sich einmal mehr, dass Realismus mehr als eine Frage der Nachahmung unserers Wahrnehmungsvorgangs ist. Es ist ebenfalls eine Frage der (inneren) Einstellung und verschiedener Ebenen des Films. Klar, das ruppige Stop-Motion-Verfahren vermag keinen filmischen Fotorealismus entstehen zu lassen. Umso mehr habe ich geschluckt über die gar scheußlichen Brutalitäten, die der Film so offen zur Schau stellt. Ich weiß nicht wie, aber ihre wahrgenommene "Effektheit" hat zur ihrer Grausamkeit um einiges beigetragen. Vergessen darf man auch nicht, dass Max Steiner einen Score zauberte, der kongenial die Bilder untermalt und vielen Bewegungen erst ihre eindrucksvolle Bedeutung schenkt.
So, habe die Serie BATTLESTAR GALACTICA (2004-2009) nun zu Ende geschaut und komme zum Schluss, dass hier zwei große Projekte verfolgt werden: Einmal wird mit viel Schweiß an einer neuen Art des Erzählens gearbeitet - der "sloppy narration". Ganze Figuren und Handlungsstränge werden über viele Folgen hinweg verschluckt, nicht weiterentwickelt, Entwicklungen führen zu nichts. Ja, einige zentrale Handlungselemente werden einfach in den "Was bisher geschah?"-Zusammenfassungen nachgereicht! In den ersten Staffeln ist dies noch nicht ins Auge gefallen, denn dort lenkte man mit Anspielungen auf gegenwärtige weltpolitische Phänomene und spannend-düsteren Inhalten von diesem avantgardistischen Erzählen ab. Erst in den letzten Folgen kommt dieses voll zur Geltung. Das zweite, wichtigere Projekt ist das der Christianisierung. Zum Glück hat der Vatikan die Serie finanziell unterstützt (deswegen auch die verdammt guten Effekte), denn die Botschaft von Gottes Plan muss gehört werden! Ach, was sage ich da? Der finale Zweiteiler ist so gläubig, der zaubert gleich mehrer Götter aus einer Menge Maschinen - das passt natürlich kongenial zur "sloppy narration"!
...jetzt mal im Ernst: Wie kann eine Serie, die so unglaublich gut anfing, nur so banal enden? Ich bin nicht sauer, eher schockiert. Angedeutet hat sich das eigentlich schon immer, aber man hoffte auf eine Auflösung, die den vielen frischen Ansätzen der Serie - z.B. ihre desillusionierte Darstellung von religiösem Fanatismus und politischer Macht-Schacherei - gerecht wird. Mit einer christlichen Illusion kann das selbstverständlich nichts werden.
Ich habe mir gestern einmal den Pre-Code-Film THE CHEAT (George Abbott, USA 1931), versuchend, mir seiner Pre-Code-Haftigkeit bewusst zu werden. Nun ja, trotz bloß einstündiger Laufzeit starrte ich manchmal gedankenverlorren mit leerem Blick und Stand-by-Aufmerksamkeit auf die Schwarz-Weiß-Bilder. Jedoch gab es trotzdem einiges zu bemerken, z.B. die kühl-erotische Tallulah Bankhead, die mit rauchiger Stimme und ohne Büstenhalter die femme fatale gibt. Allzu fatal ist sie am Ende dann doch wieder nicht, aber bis dahin leistet sie sich doch einiges: Elsa Carlyle verliert $10.000 beim Glücksspiel, die sie erst einmal nur mit einem Schuldschein begleichen kann. Denn ihre Ausgaben zahlt ihr Mann Jeffrey (Harvey Stephens), der sie zwar abgöttisch liebt, doch gerade knapp bei Kasse ist. Er ist das, was man heute "Börsianer" nennen würde. Und den ging es nach 1929 nicht allzu rosig. Elsa verrät ihm nichts von ihrem Pechspiel. Aber er hat gerade ein goßes Geschäft am Laufen, dessen Abschluss das Ende der finaziellen Probleme verheißt. Das nützt Elsa aber kaum, das Casino drängt sie ihre Schulden zu begleichen. Also steckt sie das Geld von einer Spendenaktion, die sie mit ihren High-Society-Miezen ausrichtete, in irgendein Wertpapier, welches angeblich bald seinen Wert verdoppeln soll. Erster moralischer Fingerzeig: Ätschi-Bätsch, nix gelernt aus dem schwarzen Donnerstag! Das Geld ist futsch. In ihrer argen Bedrängnis wendet sie sich an Hardy Livingstone (Irving Pichel), seines Zeichens reicher Fuzzi mit Exoten-Bonus, ist er doch gerade von einer Asien-Reise zurückgekehrt und trägt angeblich irgendwo an seinem Körper die Narbe eines Löwen-Angriffs. Der gibt ihr das Geld unter der Bedingung, über ihren Körper zu verfügen. Wie es der "Zufall" so will, wird Jeffrey kurz darauf mit einem Handel reich. Elsa trotzt ihm das Geld, welches sie Hardy schuldet, unter Vortäuschung falscher Tatsachen vor. Als sie sich von diesem freikaufen will, reagiert dieser äußerst ungehalten und verpasst ihr ein Branding sines persönlichen Wappens auf die Brust. Darauf reagiert sie dann wiederum sehr ungehalten, schießt ihn nieder, trifft ihn aber nicht lebensgefährlich und flieht. Jeffrey, der ihr gefolgt ist, nimmt die Schuld für die Tat auf sich, um sein Liebchen zu schützen. In der Gerichtsverhandlung kann Elsa ihre Schuld nicht mehr ertragen und verrät die Wahrheit, ihr chices Branding dem kompletten Saal zeigend. Das erregt ganz schön viel Tumult, die Masse will offenbar den angeschossenen Brandingkünstler lynchen. Zweiter moralischer Fingerzeig: Stehe zu deinen Verfehlungen!
Puh, erst beim Nacherzählen des Story ist mir aufgefallen, dass der Film gar nicht so simpel gestrickt ist. In der einen Stunde wird einiges an Handlungsmaterial dicht aneinandergereiht. Das gilt besonders für die zahlreichen Geldzahlungen, Schulden und die Mitwisserschaft der verschiedenen Figuren von diesen. Wenn man THE CHEAT als Krisenfilm versteht, dann ist er vielleicht und gerade sogar heute noch ganz interessant. Das Pre-Code-Hafte hat einen nun nicht angesprungen: Trotz exploitativer Momente (das Brandmarken! - sehen wir allerdings nur als Schattenspiel) geht das sehr gediegen-kleinbürgerlich aus, denn am Ende ist alles gut; die Ehe gerettet, die femme fatal geläutert. Wirklich erwähnenswert ist wohl nur dieser kurze Moment, als das Scheusal Livingstone in die Kamera schaut:
Diesem Blick wirft er dem Zuschauer(raum) zu, kurz bevor er Elsa das Geld gibt. Zu sagen scheint er: "Die Alte kaufe ich mir jetzt!" Dass er für sein verwerfliches Unterfangen mit dem Zuschauer gemeinsame Sache macht, ist ja eigentlich schon obszön genug. Aus einer formalen Perspektive verwundert diese Einstellung jedoch ebenfalls: Dieser konspirative Blick ist eigentlich ein deutliches Kennzeichen des frühen Films, für die sich Tom Gunnings Bezeichnung "Kino der Attraktionen" durchgesetzt hat. Das Theaterhafte, in der der Zuschauer noch als ein anzusprechendes Kollektiv verstanden wurde, dessen Aufmerksamkeit sich der Film erkämpfen muss, wich dem klassischen Erzählkino, dass sich zusammen mit der Hollywood-Industrie ausbildete und den Zuschauer auf subjektiv-vereinzelte Betrachtung einer Traumwelt abrichtete. (Nachzulesen z.B. in diesem Text von Thomas Elsaesser.) Dass es also in den 1930ern, der Blütezeit des klassischen Films, noch zu solch einem konspirativen Blick kommt, weist die Pre-Code-Ära eben als eigentliches Krisenphänomen aus: Jedes Mittel war recht, um die Leute trotz der miesen wirtschaftlichen Lage ins Kino zu locken und dort ebenfalls zu halten. Dies weist THE CHEAT nun als doppelten Krisenfilm aus...
Ich war mal wieder im Kino. Also in diesem dunklen Raum, in dem Menschen im Schutze der Dunkelheit meinen, ihre Mitmenschen belästigen zu können. Am Film konnte es nicht gelegen haben: Es war Peters Jacksons "Neuer". THE LOVELY BONES. Oder zu deutsch - da sich der morbide Titel wohl als unübersetzbar erwies - IN MEINEM HIMMEL. Auch wenn dieser gewisse Längen aufwies (jedoch keineswegs langweilig war), zeigte Herr Jackson geradezu beängstigenden inszenatorischen Perfektionismus, der keinen Grund bot, ihn anzukichern. Aber diese zwei Damen eine Reihe hinter mir kicherten und quatschten dummes Zeug vor sich hin. Dass sie während der Produktionslogos erst richtig loslegten, deutete bereits an, dass sie die ungeschriebenen Regeln des Kino offen missachteten. Als Jackson anfing, die Bedrohlichkeit des Serienkillers zwischen den Bildern zu inszenieren (die vorzüglichsten Szenen des Films, zwar klar überinszeniert, aber ausnehmend bedrohlich nichtsdestotrotz), kicherten sie und meinten gleichzeitig, dass dies ja "voll Psycho" sei. Da bestand schon eine gewisse Diskrepanz zwischen Reaktion und dem "Psycho"-Inhalt... oder war es ihre Bewältigungsstrategie für die spannenden Szenen? Dies vermag ich nicht zu beantworten. Jedenfalls ging das Geschnattere den ganzen Film über, mal leiser, mal lauter. Ich sagte nichts. Ich schwieg, das Gekichere aus dem Jenseits mal ausblendend, mal bewusst nachvollziehend - obwohl; im Ausblenden-Part bin ich nicht gut. Natürlich legte ich mir Aufforderungen zur Ruhe zurecht, mal bittend, mal aggressiv oder auch frech im Geiste vortragend. Mir war bewusst, dass es jedoch keinen Sinn machen würde, diese in den echten Kinosaal zu werfen. Stellenweise befanden sich die Damen in der Zone des "Point of no Return". Den kennen wir wahrscheinlich alle: Die Unangebrachtheit unseres Verhaltens in einer gewissen Situation feuert dieses unangebrachte Verhalten nur noch mehr an. Lach-Flash etc. Würde ich den Beiden von der Reihe hinter mir also klar machen, dass sie sich der Kinosituation unentsprechend verhalten, könnte dies Öl ins Feuer sein. Nun ja, wenn man seinen Wunsch mit einem gewissen gewaltätigen Potential vorträgt, kann dies Früchte tragen. Nun sollte man wissen, dass ich keine Angst einflöße. Weder will ich das, noch bin ich dazu geeignet. Doch meine ratioanlen Erwägungen, die ich hier rekonstruiere, hatten ihre Grenzen. Sie waren bei der letzten Suspense-Szene erreicht, in der die Spannung parallel mit dem Gekicher ins kaum Erträgliche stieg. Meine Herz raste jetzt, ich drehte mich um und fragte neugierig (etwas, dass ich vorher nicht im Kopf durchspielte): "Wollt ihr gehen?" Verduzte Gesichter. Ich darauf: "Gut, dann könnt ihr ja leise sein." Das wäre bestimmt viel eleganter gegangen. Aber ich mache das zu selten. Jedenfalls zeitigte es Wirkung. Nach einigem Geflüster im asozialen Wat-will-der-denn-Duktus wurde es endlich ruhig. Denn auch wenn ich Jacksons Strauß Buntes letztlich für etwas naiv, reichlich kitschig und wahllos zusammengewürfelt hielt, so verdiente er es trotzdem, in aller Ruhe geschaut zu werden...
September 2010 (0)
· ed hardy schuhe
zu King gone
