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Donnerstag, der 01.11.2007, 23:13

Kleines Plädoyer für André Bazin

Ja, die Plädoyers florieren in meinem Blog. Nun, als Fan von Rossellini und Bazin lässt sich das wohl nicht vermeiden. Ich will auch nur "kurz" auf etwas hinweisen - dank eines anderen Hinweises Christians von cine:plom. Er hat auf einen der vielen, unglaublich lesenswerten Blog-Einträge David Bordwells aufmerksam gemacht, der sich kritisch mit der von den Filmemachern angeleiteten Themen-Fokussierung von Filmkritik und -wissenschaft beschäftigt. Wer einer der wirkmächtigsten Filmwissenschaftler derzeit (und das zu recht) ist, lässt selbstredend nichts anbrennen und beweist schlüssig, inwiefern Regisseure und andere Produktionsbeteiligte gewisse Techniken und ihre beabsichtigten Wirkungen (bewusst oder unbewusst) als ihre originäre Erfindungen ausgeben und damit die Diskurse über ihre Filme präformieren. Und dabei fährt er weiter als die aktuelle Marketingskepsis-Schiene (die uns allen geläufig ist), nein, er geht an's Eingemachte: An die Filmgeschichte und gewisse Äußerungen über sie, die sich noch heute hartnäckig halten; z.B. dass David Wark Griffith der Erfinder der bis heute geläufigen Montagepraxis Hollywoods sei oder dass Orson Welles und sein Kameramann Gregg Toland mit Citizen Kane (USA 1941, Orson Welles) erstmals die Tiefenschärfe und mithin einen vollkommen neuen filmischen Realismus möglich machten. Bordwells Kritik trifft hier zuallererst das Auseinanderdriften von Aussage und technischer Dimension - denn einige der berühmtesten Einstellungen, die mehrere Tiefenebenen gleichsam scharf abbildeten, waren nicht auf dem Mist von Kameraobjektiv und also Toland gewachsen, sondern durch Rückprojektion und Doppelbelichtung, derzeit bekannte und gebräuchliche Filmeffekte, bewerkstelligt worden.

Eine andere kritische Beleuchtung im Falle Citizen Kane erfahren Bazin, seine Aussagen zum Film und sein theoretisches Grundkonzept. Hier die zentralen Stellen:

Wer bin ich, Bordwell in seine Argumentation hinein zu krätschen? Es ist wohl nicht anzuzweifeln, dass Bazin sich bei seinem Lob von Citizen Kane von Tolands Aussagen hat beeinflußen lassen. Aber, in Hinsicht auf Bazin ist immer Vorsicht geboten, was etwaiige Pauschalisierungen angeht. Diese trifft man oft an. Deswegen will ich einfach mal ein Punkte in den Raum werfen. Fetzen. Gedanken. Zitate. (Ob das jetzt gegen Bordwell gerichtet sein wird - weiß ich nicht...)

(1) "Natürlich hat Orson Welles die Schärfentiefe sowenig 'erfunden' wie Griffith die Großaufnahme; schon die Pioniere des Films benutzten sie, und das aus gutem Grund." (Bazin 2004: S. 101)

(2) Es ist grundsätzlich gefährlich, Bazins Reden vom filmischen Realismus ausschließlich aus dem Vergleich menschlicher Wahrnehmungspsychologie mit dem filmischen Bild zu fassen. Wenn Bordwell meint "Moreover, their [Welles' & Wylers] style captured the way we see the world", ist dies so nicht ganz richtig - Bazins letztendlicher Wunsch war die Mehrdeutigkeit des Bildes. Dass er eine normative Theorie schuf, daran soll kein Zweifel bestehen. Dass seine Gedanken sich aber letztendlich im modernen Film (konkreter: in Reise in Italien) schnitten, zeigt wiederrum seine Anormativität (vgl. Plädoyer für Rossellini in Bazin 2004). Eine Ästhetik frei von Zwängen, davon träumte Bazin.

(3) Bazin als Existentialist (dazu kann man Dudley Andrew lesen) geht bei Bordwells Argumentation unter. Das ist auch etwas problematisch, denn Bazins Sprechen von der "integrity of physical space and time" (also einer vorrationalen Welterfahrung - dem Dasein, lat. existentia) lassen sich ebenfalls auf existenzphiloshische Gedanken zurückführen und keinefalls nur auf die Presseaussagen der Filmemacher.

(4) In dieser Hinsicht ist das Lob Bazins von Citizen Kane sehr interessant. Gerne wird ja die Selbstmordeinstellung (hier die zweite Abb.) zur Illustration herangezogen - das halte ich für verfehlt, da hier nun wirklich sehr deutlich Sinn "geschaffen" und der Zuschauer angeleitet wird. Ich kenne zwar nicht Bazins Monographie über Orson Welles, aber im deutschen Essayband des Alexander Verlages bezieht er selbst sich niemals explizit auf diese Einstellung. Da bleibt er überhaupt sehr unspezifisch mit konkreten Beispielen aus dem Film selbst. M.E. gibt es im Film sowieso nur eine Einstellung, die eine existentielle Perspektive, d.h. eine Welt vor der Rationalität, eine mehrdeutige, dichte, räumliche Wirklichkeit, in Ansätzen zeigt - und das ist die über Rückprojektion hergestellte Szene, in der im Vordergrund Kanes Eltern besiegeln, ihren Sohn in eine andere Obhut zu geben, während dieser im Hintergrund spielt. Hier zerteilen sich die Sinne in vielfacher Hinsicht.

(5) "Die Schärfentiefe hingegen führt die Mehrdeutigkeit wieder in die Struktur des Bildes ein, zwar nicht notwendigerweise (Die Filme Wylers sind kaum mehrdeutig), aber als Möglichkeit." Diese ausbaubare und mittlerweile in ersten Ansätze ausgebaute Möglichkeit ist es eben, die Bazin so voll des Lobes macht.

(6) "Watching the baroque and expressionist Kane, it’s hard to square it with normal notions of realism, and we may suspect Toland of special pleading", meint Bordwell und impliziert, dass auch Bazin diesem Bitten nachgekommen ist. Keinesfalls. Auch ihm ist die barocke Qualität des Filmes aufgefallen (vgl. Bazin 2004: S. 102). Die Technik Tiefenschärfe (wie immer sie nun auch realisiert wird) geht mit einer Komplexität einher, die anderswo ganz klar Natürlichkeit abzweigt. "Die realistischste aller Künste teilt also doch deren gemeinsames Los. Sie kann nicht die ganze Wirklichkeit einfangen, ein Zipfel entwischt ihr immer. Gewiß kann der technische Fortschritt bei richtigem Einsatz die Maschen des Netzes enger knüpfen, doch man wird sich immer zwischen der einen oder der anderen Wirklichkeit entscheiden müssen." (Bazin 2004: S. 311)

(7) Bordwells These, Citizen Kanes durch Spezial-Effekte ("rephotography") induzierte Tiefenschärfe würde Bazins kompletten Ansatz ins Wanken bringen, ist nun äußerst delikat. Beruhend auf seiner Ontologie des photographischen Bildes sieht Bazin im Film (als Weiterentwicklung der Photographie) eine Kunst, die zum ersten Mal überhaupt den Prozess des "Bildens" mechanisiert und damit O/objektiviert. Im Aufnahmemoment hat das Subjekt nur noch sehr begrenzte Möglichkeiten, auf das Bild einzuwirken - dieses erhält durch die Einschreibung der Lichtstrahlen im chemischen Film eine geradezu irrationale Verbindung zur empirischen Welt. Diese Grundlegung (auf jener Film bis heute beruht - den Animationsfilm nun einmal ganz bewusst ausgelassen) kann nun vom Filmemacher genutzt werden, dem Wirklichen auf die Spur zu kommen - sie allein bleibt aber nur eine Spur und keinesfalls alles, was es dazu bedarf. Dass die Tiefenschärfe Kanes nicht bloß vom Objektiv herrührt, hätte Bazin wohl kaum interessiert - wenn er es gewusst hätte. Er hat es nun nicht gewusst - Bordwell hat die verantwortliche "(Des-)Informationswanderung" nachgezeichnet. Dass die Desinformation jedoch integraler Bestandteil von Bazins Ansatz ist, würde ich verneinen.
Ich will mich hier also ganz entschieden für folgendes stark machen: Bazin trennt Produktionstechnik von der Wirkung. Die Wirkung lautet Realismus. Das Ziel ist vorgegeben, jeder entscheide selbst, wie er die Zielgerade bestreite. Der Weg heißt zwar Photographie, hüpfen, springen, planen ist trotzdem erlaubt. Bazin meint zu dem von ihm verehrten Ladri di Biciclette (Italien 1948, Vittorio de Sica): "Zunächst einmal ist da das ungeheuer geschickt konstruierte Drehbuch; [...]" (Bazin 2004: S. 339)

(8) Hat er nicht eben von einer Entscheidung zwischen verschiedenen Realitäten gesprochen? Klar - was wirklich (und somit: was Realismus) ist, ist eine Frage der zugrundeliegenden Konzeption von Wirklichkeit. Bazin als vom Existentialismus beeinflußter Katholik dachte dabei selbstverständlich in gewissen Bahnen, die aber keinesfalls eine autoritäre Stimme in seinem Werk erlangten. "[...] Citizen Kane und Paisa. Beide haben den Realismus einen entscheidenden Schritt vorangebracht, wobei sie ganz verschiedene Wege einschlugen." (Bazin 2004: S. 309)

Vielleicht wäre Monsieur Bazin gar kein Feind von Spezial-Effekten gewesen? Sein zu früher Tod straft uns mit Schweigen. Eine Relektüre seiner Schriften im und in Bezug auf das Zeitalter der Computer-Bilder wäre vielleicht angebracht. Oder nutzlos...?

"Now Bazin was not naive." (Dudley Andrew)

Literatur
Bazin, André: Was ist Film? Hrsg. v. Robert Fischer. Berlin: Alexander Verlag 2004.

Link(s)

Bazin: Was ist Film? - Rezension v. Jakob Hesler

(in: flimmerWelt, studierStube) Kommentare (2) / Comment?

Zu (2)

Inwiefern Bazin nicht von einem ontologisch (naiven) Realismus spricht, kann man auch sehr schön in einem Brief an Guido Aristarco (den Chefredakteur von "Cinema Nuovo", aus dem Jahr 1955 herauslesen. Dort schreibt er schon über Rossellini, dass es falsch wäre, seinen Realismus (den Neorealismus) programmatisch/normativ abzufassen und die filmischen Ergebnisse daran zu messen, ob sie dem Realismus-Programm entsprechen.

Anders herum sagt er's: Die jeweils praktizierte Realismus-Konstruktion erweitert den Realismus-Begriff. Jeder Film und jede Zeit hat ihren Realismus. Zu guter letzt speist sich Bazin zufolge dieser dann sogar auch aus politischen und moralischen Haltungen des Regisseurs, die dessen Realitätswahrnehmung immer schon filtern und einen derart gefilterten Realismus produzieren: Jeder hat also seinen eigenen Realismus. (Bazin scheint nicht nur Existenzialist, sondern auch Konstruktivist zu sein.)

Stefan am 02.11.2007 um 07:06

gewagt, gewagt! dem ersten absatz ist vollkommen zuzustimmen. zum zweiten muss ich hier nochmal eine schmissige "definition" von Bazin in die runde werfen (er als feuilletonist war sowieso meister des schmissigen): "der neorealismus verweigert sich per definition der analyse der figuren und ihres handelns, sei diese politisch, moralisch, psychologisch, logisch, gesellschaftlich oder was auch immer. er betrachtet die realität als einen vielleicht nicht unbegreiflichen, aber unteilbaren block." (auch aus dem brief an aristarco, der ja das rossellini-plädoyer ist)
erst einmal - (das habe ich auch in meiner arbeit geschrieben) bazin definiert hier eigentlich nicht mehr neorealismus, sondern bringt uns eine mögliche beschreibung des modernen films. zweitens: das scheint zuerst dagegen zu sprechen, dass jeder regisseur seinen realismus entsprechend seinen haltungen konstruiert. aber wenn man auch hier wieder weiterschaut, ist deine annahme eben doch fruchtbar: bazin ging zwar immer von eine idealvorstellung aus - die wollte er aber nie erfüllt sehen und wusste, dass sie nie erfüllt werden konnte. es ging so oder so, mehr oder weniger. das mitdenken von und die offenheit gegenüber verschiedenen ansätzen und konstruktionen ist in bazins texten also immer schon eingeschrieben.

ah, jetzt habe ich auch die stelle mit den regisseuren gefunden (bazin 2004: s. 399) - stimmt, hier macht er seine offenheit gegenüber verschiedenen welt-denken explizit. aber würden die figuren und handlungen nur im dienste dieses welt-denkens stehen, würde er das ablehnen. eine wir auch immer geartete organische verbindung mit der umgebung bleibt sein oberstes credo.

man kann es drehen und wenden, wie man will: bazin liest man immer mit gewinn und eine vorschnelle aburteilung seines denkens wird dem reichtum in seinen schriften nicht gerecht. mehr wollte ich nicht gesagt haben